ROMEO Y JULIETA

Romeo y Julieta resulta de una extensa serie de obras anteriores que comienzan con la Píramo y Tisbe de Ovidio, pasan por la versión renacentista de Bandello, su traducción al francés por Pierre Boisteau, su adaptación al inglés por Arthur Brooks, y el uso desembozado que hace Shakespeare de esta última escritura. Lo que debe decirse es que el personaje de Mercucio es una creación propia, así como el uso del soneto isabelino, o más propiamente, shakespiriano. En tanto el soneto presenta dos ideas opuestas que se conjugan al final, resulta ideal para dar forma a un lenguaje plagado de oximoron, o ‘paradojas comprimidas’ que tan bien se ajustan a los opuestos que despliega el argumento. El otro sustento de este lenguaje es el retruécano, o juego de palabras, que nos deja sin respiro y cuyo efecto humorístico naturalmente queda casi siempre perdido en las traducciones.

   Esta obra, escrita en 1595, es –en términos estrictos –una obra menor. Tiene problemas de estructura dramática que arrojan muchas dudas sobre la verosimilitud literaria de su resolución y, sin embargo, es una de las más populares de entre el vasto repertorio de su autor, merced a la belleza del lenguaje y, por qué no, también porque al público le resulta más fácil identificarse con estos personajes que con los héroes trágicos o las figuras payasescas del resto de la producción shakespiriana.

   Debemos aclarar que Romeo y Julieta no es una tragedia, sino a lo sumo una comedia dramática o, como también se la ha llamado, una ‘comedia descarriada’, en tanto la muerte de Mercucio marca un punto de torsión que hace asomar los ribetes dramáticos que nos conmueven hasta el final. Pero, en fin, como a ustedes no les interesa ahora analizar el encuadre de la literatura teatral, sino su contenido, dejemos en el tintero todo lo mucho que habría que decir al respecto para incursionar en el tema fundamental: el amor.

   Dos visiones sobre algo que podríamos llamar amor se entrecruzan entre los personajes secundarios y los protagonistas. La primera es de una grosería apabullante, donde el amor queda relegado a la genitalidad. Esto se ve en los rápidos intercambios del principio, que suelen expurgarse de muchas ediciones, y en el monólogo de la niñera cuando explica a Julieta, con enorme regocijo, de qué se trata el acto sexual. La otra visión se centra en el amor romántico mezclado con la pasión ciega y visceral que atropella todos los demás valores, lealtades, y emociones.

   Se suele usar esta obra para ejemplificar el amor adolescente. Yo tengo mis reservas al respecto. Sí es verdad que los protagonistas son extremadamente jóvenes, pero hay que recordar que Shakespeare siempre perseguía algún propósito ulterior, y que no le interesaba en absoluto el romanticismo meloso de los malos poetas, ridiculizados en la poesía que lee Romeo cuando, al principio de la obra, ‘muere de amor’ por Rosalinda.

   Aquí se trata de una emoción brutal que arrasa a los individuos, lanzándolos contra el deber ser del mundo que habitan y, finalmente, contra sí mismos. Shakespeare intenta diversos abordajes en las descripciones de este amor, y de alguna manera fracasa en todas, pues sin importar la belleza del lenguaje que elige, hay algo de lo inasible del amor que no deja de eludirlo. Podría decirse que uno de los problemas que plantea este tipo de amor reside en que se mantiene por fuera de la palabra.

   Shakespeare va por la vía de la religión, por ejemplo, en las 14 líneas que marcan el encuentro de los futuros amantes. Luego intenta el camino de la magia, comparándolo a un embrujamiento. Y el amor continúa resistiéndose al lenguaje en tanto es demasiado poderoso para ser contenido o comprendido desde alguna racionalidad. Julieta es quien se encarga de decírnoslo así, al rehusarse a describir lo que siente: “Mi verdadero amor se acrecienta hasta un límite que no sé contar la mitad de mi riqueza” (Acto II, escena VI).

   Una virtud de la obra, teniendo en cuenta su contexto histórico, es que se abstiene del comentario moral respecto de lo que el amor debe a lo social, a lo religioso, y a la ley familiar. Lo que hace, simplemente, es yuxtaponer imágenes de amor, violencia, muerte, religión, y preceptos morales en una suerte de cascada impresionista que desemboca en el final trágico.

   En efecto, el amor y la violencia atraviesan la historia de principio a fin, y siempre de la mano de la pasión, que incluye el odio. Concluimos entonces que la fuerza que se impone es la pasión de cualquier signo; una pasión cegadora que se liga inextricablemente con la muerte. La muerte acecha desde el propósito asesino de Teobaldo, muy al principio, y pensamientos y discursos suicidas pueblan la mente de Romeo y Julieta mucho antes de que los alcance la muerte real. En suma, el amor en esta obra está fuera de lo moral o inmoral; es una fuerza amoral que conduce tanto a la felicidad extrema como a la destrucción definitiva.

   La obra se enriquece con leit motifs que apelan a lo visual, como el contraste entre la luz y las sombras. Es interesante que, al contrario de lo que sucede con otros escritos y escritores, las metáforas que los incluyen no se mantienen constantes. La luz no siempre significa el bien, ni la oscuridad el mal. Ejemplo de esto es que, en la noche en que se consuma el amor, la llegada del día se vive como una amenaza cierta a la seguridad de los ya esposos.

   El personaje de Mercucio –creación original de Shakespeare, como hemos dicho –es más un leit motif, un vehículo, que un personaje. ¿Por qué digo esto? En literatura, más especialmente en la literatura teatral de los siglos XVI a XIX, la nominación de ‘personaje’ corresponde a quien experimenta un cambio de posición interna entre el principio y el final de la obra, respondiendo a las circunstancias que vive. Lo que hace Mercucio en su relativamente corta vida es criticar constantemente, mediante la mofa, las ilusiones de grandeza y mojigatería de la sociedad, y enfatizar que el ‘gran amor’ no es más que una ceguera deformante que arrebata al sujeto de sí mismo. Es interesante notar que el nombre propio responde a la ley del ‘simbolismo del nombre’, pues un temperamento mercurial habla de un carácter impredecible e impulsivo. Precisamente este carácter lo lleva a una muerte temprana, a la que se entrega no sin antes maldecir a Capuletos y Montescos, otra señal de que debe cumplirse un destino fatal para ambas casas.

   El veneno es otro leit motif que aparece relativamente temprano. En el Acto II, fray Lorenzo explica que todos los elementos naturales no son buenos ni malos por sí mismos, sino que el hombre, en su accionar, los inviste en uno u otro sentido. En un sentido más amplio, en esta obra donde no hay personajes ruines, la sociedad ‘envenena’ individuos y situaciones.

   Un último leit-motif es la detallada descripción de la Reina Mab, una derivación de la diosa madre celta Morrigan. En tanto símbolo, visita los sueños de los durmientes, incitando en ellos sus deseos más ocultos y vergonzantes. En este su famoso monólogo, Mercucio intenta convencer a Romeo de que todas las fantasías y deseos amorosos son tonterías, tal como la misma Mab, en quien ya nadie cree. Por supuesto, sus palabras caen en saco roto, pues el enamorado está más allá de la voz de la razón, y ni que hablar de una razón siempre expresada con orlas de cinismo. Aclaro que utilizo el término en el sentido del fundador de la correspondiente escuela filosófica, Antístenes (s. IV a.C.), pues el sentido negativo que damos a la palabra data del siglo XIX de nuestra era.

   Reflejando la época, las instituciones públicas y sociales se interponen entre los amantes, quienes sacrifican el tan valorado concepto del honor por el depreciado concepto del amor. Mirándolo desde nuestros valores, podríamos decir que se nos muestra una batalla entre las responsabilidades y conductas que exigen las instituciones y la fuerza del deseo privado de los individuos. Sin embargo, como no es posible que el día no suceda a la noche, ni tampoco desprenderse del nombre por un simple acto de voluntad, quizá el suicidio sea el último acto del derecho a la privacidad que pueden ejercer libremente.

   En todo caso, este final es problemático, por la debilidad antes mencionada en la estructura de la obra. Shakespeare intenta salvar el problema de credibilidad anunciando, desde el prólogo, que este amor está controlado por el destino, y aquí y allá va plantando malos augurios bajo formas diversas, de modo de subrayar la inevitabilidad del final.

   Lo cierto es que aquella sociedad nunca le habría perdonado un ‘destino’ diferente. Ya la había desafiado con una tragedia histórica profundamente subversiva, Ricardo II, en la que planteaba que no bastaba el haber nacido heredero a la corona para ser rey si el individuo carecía de las condiciones necesarias para ejercer la realeza. Digamos que en esta ocasión se hizo la vista gorda en tanto la obra justificaba la toma del poder por parte de los Lancaster, legitimando así a los Tudor, una rama colateral de dicha familia, y aquella que propiciaba el teatro en aquel momento.

   Pero en una época en que los matrimonios se concertaban entre familias, en que la autoridad del padre era indiscutible, en que las niñas, inclusive las de las casas reales, eran literalmente molidas a palos si rehusaban casarse con el consorte elegido, el hacer triunfar la sinrazón del amor por sobre las razones de la conveniencia era impensable y riesgoso.

  Para ir terminando, y habría que preguntarse si es por ‘milagro de amor’, esta es la obra de Shakespeare que nadie desconoce aún sin haberla visto o leído jamás, ni aún en sus reescrituras, ejemplo de lo cual sería la película Amor sin barreras. Y la otra cosa que habría que preguntarse es por qué el nombre Romeo se convirtió en una sinécdoque de plaza pública, mientras que nadie dice de una mujer que ‘es una Julieta’.

MUNDOS CERRADOS

Ciertas narrativas poseen la doble virtud de relatar una historia y, al mismo tiempo, llevarnos a establecer analogías e interpelar nuestras vivencias y mundo interno. Otras, magistralmente escritas o no, proponen mundos cerrados, dándonos la posibilidad de asomarnos a ellos, aunque sin poder apropiárnoslos, pues nuestra experiencia y conocimiento de la vida se detiene ante las fronteras que dichas narrativas configuran en derredor de sí mismas. 

Es el caso de los cuentos de Roberto Arlt. Escritor discutido si los hubo, en especial por parte de los académicos que no soportaban lo que llamaban sus errores gramaticales, sintácticos, y de puntuación, ni mucho menos que recurriera a neologismos cuando la lengua española contaba con los equivalentes adecuados.

Confieso que las falencias lingüísticas de Arlt -ya que su proceso no es comparable a la deconstrucción del lenguaje que practicó James Joyce- también me producen una cierta desazón. Aún así, no puedo dejar de admirar la perfección de los mundos cerrados que construyó. 

Mejor dicho, submundos. Los personajes que habitan estos relatos oscilan entre las fantasías de Las Mil y Una Noches llevadas a un nivel de precariedad moral deleznable y el remedo de una construcción tímidamente borgiana, desprovista de la profundidad metafísica de nuestro más insigne escritor. 

¿Qué es, entonces, lo que admiro? La diabólica verosimilitud de los abismos en los que Arlt se sumerge a partir de información de segunda mano. No hay identificación ni empatía posible con ellos, pero sí un despliegue de paisajes sombríos nada fácil de sostener . Los invito a leer los cuentos y compartir aquí sus conclusiones, pues a cada quién le repercute su entrada en una obra de arte según el equipaje que lleve consigo.

LAS CARAS DEL ARTE

Desde siempre, se discute mucho qué es arte y qué no lo es. Hay, por parte de ciertas elites, una tendencia a apropiarse del concepto y digitar la clasificación. Costó muchísimo lograr que las manifestaciones populares, masivas, o rebeldes a los cánones tuvieran su lugar en un mundo por demás cerrado y celoso. 

Digamos que el arte se manifiesta en un objeto -una pintura, por ejemplo- o en un hacer -las intervenciones callejeras, por caso. Lo que tienen en común todas las formas es que constituyen una representación de algo, teniendo en cuenta que la representación sustituye a algo que no se encuentra allí. 

El lenguaje es representación por excelencia. Sin embargo, no todo discurso es arte. Cuando nos comunicamos en términos fácticos, el lenguaje sirve, a lo sumo y con suerte, para entendernos, siempre que se codifique y decodifique dentro de una misma línea de pensamiento. Irónicamente, la mayoría de los malentendidos se produce a partir de la palabra. 

Mi instrumento es, precisamente, el lenguaje. ¿Cómo logro afinarlo, ubicarlo dentro de cierta estética, para que resulte artístico cuando lo necesito así, que es cuando escribo mis novelas? Sorpresa: al final del proceso creativo. Antes de llegar al lenguaje, mi mente necesita urdir una historia en imágenes, emociones, ideas, todo lo cual comienza como piezas sueltas de un rompecabezas que van encontrando su lugar hasta que puedo ver una totalidad armónica. Recién entonces recurro a mi instrumento. 

Podría creer, ingenuamente, que lo templo como si fuera una guitarra; que elijo la palabra justa o la figura literaria perfecta para la ocasión. Que mi conocimiento de la estructura sintáctica y gramatical, agregado al manejo de la metáfora, la metonimia, y otros recursos que les ahorro me convierte en timonel de mi barco. Pues no. 

Sucede exactamente al revés. Es el lenguaje el que se me impone y se elige a sí mismo. Recién en una segunda o tercera revisión puedo librarme de su dominio y cambiar términos, omitirlos, o dejarlos simplemente sugeridos. Pero aún así, una gran parte de lo escrito no es mi elección consciente. Esto, ¿le sucede a cualquier autor? Vale la pena analizar algunas obras de primer nivel para averiguarlo. 

CRIA FAMA Y ECHATE A DORMIR

El dúo Cibrián-Mahler ha venido produciendo espectáculos excelentes desde hace años. Así, su nombre en las carteleras se convirtió en sinónimo de calidad. Ahora está en cartel Mireya – Un musical de tango, al que concurrí con enorme confianza de ver una obra excelente en clave de tango, uno de mis géneros musicales favoritos.

La puesta, fabulosa. Escenografía, vestuario, iluminación dignos de la mejor producción de Broadway, y me atrevo a decir mejores. Excelentes bailarines. Cantantes de buenos a olvidables, y una actuación memorable. Faltaba algo: la obra. 

Cibrián se habría propuesto recrear la supuesta historia de la rubia Mireya, de quien se habla en un tango titulado Tiempos Viejos, pero que conocemos mejor por su primer verso: Te acordás hermano qué tiempos aquellos… Ya se hizo algo parecido, con gran acierto, respecto de Madame Ivonne. ¿Por qué la segunda fue perfecta y la primera, la actualmente en cartel, un bodrio atómico, ya que fiasco no alcanza a describirla? Pues porque, con muy buen criterio, los creadores de aquella tuvieron el buen tino de construirla como farsa, mientras que Cibrián intentó orillar el melodrama… y cayó por el precipicio. 

En términos teatrales, una farsa exagera la realidad y constituye un subgénero cómico. Bien jugada, no pierde verosimilitud, entretiene, conmueve, pero nunca enoja. Un melodrama es una obra dramática con inclusión de música en la que se exageran los aspectos emocionales o lacrimógenos con la intención de llegar a la sensibilidad del público. Si no está muy bien manejado, no puede evitar el ridículo. Pues bien, este engendro, que intenta toques de humor como, por ejemplo, insistir en que no se trata de La dama de las camelias o su versión operística La Traviata, no es ni más ni menos que una versión bastardeada de cualquiera de las dos. 

Con el toque genial de que Mireya -¿mítica?- era en realidad una francesita llamada Mireille, idea que se le ocurrió a Julio Cortázar primero, hace ya mucho, llega al disparate de que la protagonista, que ha cedido el hijo que tuvo con el niño bien a la madre del cogotudo romántico y rebelde para que no se le cerraran las puertas de la sociedad, queda ciega a consecuencia del parto. Y lo peor es que lo dice en serio. He visto cegueras de todo tipo, inclusive histéricas, pero la ceguera obstétrica me dejó con la boca abierta. 

Desde el punto de vista del argumento, uno podría preguntarse si el autor se encontraba bajo la influencia de alguna sustancia inhabilitante o sabía con qué bueyes araba. Me inclino por esto último, porque el público terminó aplaudiendo de pie. Me queda la duda de si premiaban los grandes trabajos periteatrales y la excelente orquestación y ejecución -aunque el volumen de los instrumentos tapaba las voces- o realmente se había quedado fascinado con este disparate. 

Otra pregunta en el aire es el espaldarazo de la crítica. ¿Los críticos vieron otra obra? ¿Los críticos vieron la obra, o escribieron sus sueltos sobre una narración oral de la misma? Podría también haber sucedido que fueran persuadidos a apoyarla de manera poco ortodoxa, pero eso entra en el reino de las hipótesis de los malpensados como yo, de modo que me guardaré muy bien de hacer acusaciones que probablemente sólo sean producto de mi cínica y sucia mente.

En conclusión, perdí tiempo, que no me sobra, y dinero, que tampoco abunda. Para resarcirme, en cuanto llegué a casa busqué en YouTube la versión completa de una vieja película protagonizada por Rodolfo Bebán en 1969: Los muchachos de antes. No la octava maravilla del mundo, pero creíble y, sobre todo, digna. 

 

NUEVO ENFOQUE PARA QUIENES SE INTERESAN POR CONTENIDOS

A partir de hoy, este blog va a publicar contenidos sobre artes cada martes. Invito a los que siguen “Talleres de Lengua y Literatura” a visitarlo, suscribirse si lo desean, y compartir sus opiniones e inquietudes. 

Empecemos por los libros, mi mayor interés como escritora y ávida lectora. Los libros, especialmente en países más avanzados que el nuestro, inundan el mercado, no tanto a través de las editoriales, sino porque la autopublicación está en auge, a un costo accesible, y porque muchas editoriales no son tales, sino que prestan sus servicios y su sello a cambio de una suma considerable, al menos en el caso de Argentina. 

¿Por qué tantas personas pagan por publicar? No hay una única respuesta, aunque podemos pensar algunas hipótesis. Muchas de estas personas escriben sobre sus experiencias personales. Lo hacen una única vez, exorcizando sus fantasmas, demonios, o experiencias traumáticas. Habiéndolas quitado de su sistema, relegándolas al papel o al formato electrónico, nunca más escribirán otra cosa, pues no son creadores. 

En otros casos, quien ha escrito un libro no soporta los rechazos sistemáticos de las editoriales establecidas y quiebra el sistema, bajo la presión ansiosa de ver su obra plasmada. Quizá dicha obra no es aceptada porque no cumple con los estándares de calidad de la industria, pero no siempre es el caso. Hay que saber que esos estándares -no siempre; no quiero ser injusta- pasan por lo que es vendible rápidamente, sin importar que el libro sea intrínsecamente bueno o malo. 

Veamos cómo funcionan los sellos donde el autor paga por su libro. Muchos le proponen una sociedad: correrán con los gastos al cincuenta por ciento. Lo que el autor ignora es que el precio total de la impresión es su cincuenta por ciento; en otras palabras, se está haciendo cargo del total sin saberlo. 

Dicho esto, ¿es censurable que alguien desee publicar lo que fuere? Por supuesto que no. Pero una sola obra no convierte a alguien en escritor. Es un largo camino, solitario, difícil, y a veces muy frustrante. 

Los talleres literarios contribuyen al sueño. Aquellos conducidos por autores experimentados y honestos no harán perder tiempo y dinero a quienes carecen de una semilla que puede devenir árbol frondoso. Los otros son un negocio fructífero. Mientras los concurrentes abonen su mensualidad, les harán creer que es posible convertirlos en Shakespeare… o en un best-seller, que es casi mejor. 

Y es que es posible enseñar los trucos del oficio cuando hay talento sin pulir, mientras que no se puede enseñar el talento. Lo mismo aplica a la música, la pintura, y otras artes. Resulta penoso observar cuadros que, en el mejor de los casos podrían adornar una cocina, en exhibiciones cuyos gastos fueron solventados por estudiantes de arte cuya mayor ilusión es devenir pintores. Esto, con la complicidad de sus maestros, no necesariamente cínica. Quizá los maestros creen que el talento, o la semilla básica, es algo a aprender. 

EL ROL DE LA ESCUELA

El rol tradicional de la escuela se relacionaba con la instrucción. Quizá algunos lo recuerden. La escuela pública, donde no había necesidad de retener “clientes”, se regía por normas estrictas de disciplina, que consistían en respetar a maestros, profesores, personal auxiliar y compañeros, cumplir con las tareas asignadas, y asistir puntual y regularmente en perfectas condiciones de higiene. Cuando estas normas se infringían, se aplicaban diversas sanciones según la gravedad del caso. 

En aquellos tiempos -parece que estuviera hablando de la época colombina- TODA la familia respetaba la institución educativa, de modo que cuando algún alumno era sancionado, sabía que habría otras represalias en casa. ¿Que soy un dinosaurio autoritario y represor? No. Es una cuestión de valores y escalas. Lo correcto y lo incorrecto viene marcado por un pacto social. De otro modo, el caos reemplaza al orden y todo vale. 

Gobiernos de distintos signos hicieron caer los niveles de calidad de la escuela pública a niveles vergonzosos. Todas las clases que quedaron dentro del sistema se refugiaron en las escuelas privadas, algunas de excelente calidad y otras francamente lamentables, pero con una cosa en común: satisfacción al cliente. ¿Qué quería el cliente? Primordialmente, la tranquilidad de que sus hijos estuvieran en un ambiente protegido y, luego, que se les dieran las herramientas necesarias para poder desempeñarse en la vida adulta. En otras palabras, educación. 

Cuando terminaron las dictaduras, el péndulo viró bruscamente. Se produjo una lamentable confusión entre la necesidad de orden y respeto y las estructuras opresoras. Resultado: el libertinaje reemplazó a la libertad. Concurrir o no a la escuela devino, en la práctica, optativo. Los maestros de los niveles primario y secundario impulsaron, con el beneplácito de las autoridades escolares, el trato de igual a igual con sus alumnos. Perdieron, en el caso de los más jóvenes, elementos primordiales de formación. Los más antiguos tenían dos opciones: amoldarse a las nuevas formas o dedicarse a otra actividad. Conjuntamente, en los hogares se alentaba el destrato. Comenzó a circular la fantasía de que los estudiantes tenían el derecho de elegir qué deseaban aprender y qué no, junto con el privilegio de juzgar y descalificar a quienes se encontraban al frente del aula. Todo esto aplaudido y alentado por las familias y frente al silencio cómplice de los ministerios. Las normas fueron reemplazadas por “acuerdos de convivencia” que nadie respetaba. 

Hubo y hay huelgas permanentes de los educadores por el salario. Se comprende que la vocación docente no es un apostolado, como nos quisieron hacer creer tanto tiempo, y que quienes tienen por tarea convertir a nuestros hijos en hombres y mujeres dignos y preparados para la vida merecen, no ya una reuneración digna, sino una superior a la de otras actividades con menor responsabilidad social. Aún así, no he visto huelgas por paliar el deterioro del sistema. Más aún, cuando yo ejercía la docencia pública, muchos dábamos clase pero no firmábamos el libro, de modo que no fueran los educandos quienes sufrieran las consecuencias de nuestros reclamos. 

Veamos qué sucede con quienes cayeron en la marginalización o semi-marginalización. Primero necesitan comer, condición elemental para que un cerebro pueda absorber conocimiento o pensar. Ciertas escuelas pasaron a cobrar importancia como fuentes de sustento. En el hogar, se vivía -se vive- un correlato desafortunado. Los padres no trabajan. Muchos por las cifras pavorosas del desempleo, otros porque, sumando los planes clientelistas, ganan más quedándose en casa, y otros porque, llegada cierta edad, no pueden volver a subirse al tren laboral. 

Como la responsabilidad, el respeto por el otro, y el derecho al trabajo se aprenden con el ejemplo, la conclusión a la que llegan estos jóvenes que tanto “ruido” hacen parece ser la siguiente, según de qué clase se trate: o la prepotencia conlleva más éxito que otros modos, o el esfuerzo escolar no iguala las bondades de figurar en la lista del puntero de turno, o no vale la pena el sacrificio si a la postre el que hizo su aporte a cualquier rama productiva es descartable. 

Estos jóvenes, justamente porque la juventud no se caracterizó nunca por mirar el largo plazo, no contabilizan los daños futuros, cuyas primeras víctimas serán ellos. Pero convengamos que la ausencia de los adultos juega un papel mayúsculo en la visión distorsionada que mucho preocupa pero poco ocupa.